Sinema Dili

Hazırlayan: Yorum yapılmamış Paylaş:
6 Ekim 2012
“Biz ayetlerimizi hem âfâkta, hem enfûste onlara göstereceğiz; öyle ki, şüphesiz onun hak olduğu kendilerine açıkça belli olsun. Her şeyin üzerinde Rabbinin şahid olması yetmez mi?”
(Fussilet 53)
İster yaratılmışların kopyası, ister kutsal olanın ikonu, ister yaratış faaliyetinin bir taklidi olsun; ister “içkinlik düzlemi”nden gelsin, ister aşkınlıktan “kopyalansın”, isterse de duyu organlarının elde ettiği verilerle kurulsun, imge, sanatın tüm dalları için bir ayna görevi görür. Aynadır imge, çünkü sanat, bir yansıma olarak imgede “varlık bulur”. İmgede yansımasını bulan sanat, “temsil ettiği” düzlemin varlığı ya da yokluğunu ifşa eder. İmgede yansıyan hayat, kendi başına bir varlık kazanır. Ancak ister taklit edildiği varolanın bir göstergesi, isterse bir işaret ya da ayet olsun, imge ile “hayatın” veya “hakikatin” bizatihi kendisi arasında her zaman bir ayrım mevcuttur.
Türlü sanat dalları ve gelenekler, imge ile hakikat arasındaki bağ kurmak üzere değişik yaklaşımlarda bulunurlar. Kimisi, “görülen dünya”nın taklidini, hayatın kendisini aktarmak için yeterli görür. Burada “yaratılanların”, rasyonel ve duyusal düzlemde çalışan akıl ve duyu organlarıyla elde edilen kopyalarının bire bir sanatın imgesi haline dönüştürülmesi vardır. Sanatın aynası olarak imge, gerçekliğin yüzeysel taklidinin aynasına dönüşür. Varolanların “Varlık” ile bağının unutulduğu bu “mimesis” durumunda, hakikatin kendisi, görünen yüzeysel gerçeklik düzeyine indirgenir ve orada içine kapanır. İslam sanatında ve geleneğinde temsil, tasvir ya da suretin taklidi olarak görünen ve genellikle uzak durulmaya çalışılan bu mimesis tutumunun en önemli sıkıntısı, sadece hakikatin katmanlarını ve görünenin ardındaki hakikati sez(dir)medeki başarısızlığı değil, görünenin bir taklidinden, hakikatin yerine geçmeye doğru ilerleyen bir simülasyon olma geçişliliğidir.
Özellikle Uzakdoğu hikmet geleneklerinin sanat anlayışlarında ve Rönesans öncesi Hıristiyan sanatında görünen bir başka tutum ise, kutsal olanla imge arasında kurulan, ama duyusal taklide dayanmayan bağdır. Yüzeydeki gerçekliğin bir taklidi yerine, bu defa “aşkın olanın” “içkin olanda” tecelli ve tezahürlerinin imgeye dönüştürülmesi sözkonusudur. Özellikle bu geleneklerin kutsal sanatlarında ikon olarak anlaşılan bu imge görünümü, “tanrısal olanın” dünyevi olanda görünüp kendini açması olarak anlaşılabilir. Ancak temsil krizi burada da kendini belli eder. Zira özellikle ikonoklast akımların itirazlarında görünebileceği gibi, aşkın olanın içkin olanın düzeyine “indirgenip” tek boyutlu hâle dönüştürülmesi söz konusudur burada da. İkon, daha sonra detaylı olarak tartışacağımız gibi, Allah’ın isim ve sıfatlarının tecellilerinin veya çeşitli işlerle görevli “meleklerin” bir görünümü olarak, Allah’a o ikon “aracılığıyla” ibadet etmenin şekillerinden birisine dönüştürülür. Özellikle Yahudi geleneği, İslam anlayışı ve Protestan Hıristiyanlığın ikona temel itirazları bu noktadan başlar. Ancak daha sonra göreceğimiz gibi, bu itirazlarda da çok temel bazı ayrılıklar mevcuttur. Uzakdoğu sanatlarının ve Rönesans öncesi Hıristiyan sanatının sembolizmi, ikon ile temsil ettiği arasında bağları kuran dizidir. Bu sembolizm, aşkın olan Allah ile O’na suretler aracılığıyla tapmanın bir şekli haline gelen ikon arasındaki bağları esnek tutar. Burada çok temel bir tespit yapmak sonraki tartışmalarımız için bir temel işlevi görebilir.
“Allah şöyle buyurur: O’nun benzeri yoktur [42:11]; bu ayette Allah [kendisini] tenzih etmiştir. O işiten ve görendir [42:11]; burada ise benzetme yapmıştır. Allah, O’nun benzeri yoktur, diyerek benzetme yapmış ve ikilemiştir; O işiten ve görendir, tekrar tenzih etmiş ve birlemiştir.” (1)
Fusûsu’l-Hikem’den alıntıladığımız pasaj, yukarıda tartıştığımız konuyu açıklamak için oldukça önemli bir çıkış noktası olabilir. İbn Arabî’nin perspektifinden baktığımızda, Allah’a, O’nun isim ve sıfatlarının tecellilerinin görüntüleri olan ikonlar aracılığıyla ibadet eden Hz. Nuh (a.s.) kavminin tutumu teşbih tutumudur. İbn Arabî, Hz. Nuh’un (a.s.) davet metodunu da – en mükemmel ve eksiksiz davet metodu olarak Hz. Muhammed’in (s.a.v) davetini görür İbn Arabî – tenzih olarak görür ve eksik olarak nitelendirir. Tenzih ile teşbihin mükemmel birlikteliği, ya da İbn Arabî’nin ifadesiyle “tenzihte teşbih, teşbihte tenzih” (2) Peygamber Efendimiz’in (s.a.v) davetidir.
Uzakdoğu hikmet geleneklerinin bizim geleneğimiz açısından bir değerlendirmesini yapan Yusuf Kaplan’ın aşağıdaki tespitleri tartışmamız için önemli bir çıkış noktası olabilir.
“Pagan Batı uygarlığı, epistemoloji; “Doğu” hikmet gelenekleri fenomenoloji; vahiy medeniyeti ontoloji üzerinde/n yolculuğa çıkar/ır. Bu cümleyi, medeniyetimizin diliyle kurmamız gerekirse… Sünnet-i seniyye üç safhanın toplamından oluşuyor: Söz (Kavl, “mantık”-“akıl”), Fiil ve Hâl. Hâl böyle olunca, Batı uygarlığının söz-merkezli; “Doğu” hikmet geleneklerinin fiil merkezli; vahiy medeniyetlerinin hâl-merkezli olduğunu söyleyebiliriz.
Söz-merkezli gelenekler de, fiil-merkezli gelenekler de, sadece mevcut / yaratılmış üzerinden işler; biri (Batı), fizik gerçeklikte dondurur insanı ve yolculuğunu (fena’da fena); diğeri (“Doğu” hikmet gelenekleri) fizikötesi gerçeklikte “hiçliğe” ulaştırarak hayattan uzaklaştırır ve durdurur insanı (beka’da fena).” (3)
Kaplan’ın dediği gibi, teşbih ile tenzihin tevhid edilmesi yerine tenzih ya da teşbih tutumlarından birisi ağır basan anlayışlar, dengeyi tutmakta çok başarılı olamazlar. Uzakdoğu geleneklerinde olduğu gibi, varolanların içinde kaybolup / dağılıp, Varlık ile bağ kurmaya çalışırken dahi o bağı varolanlar içinde yitirmek tehlikesiyle karşı karşıya kalınabilir. İkonun İslam sanatı anlayışı açısından reddedilişinin temel açıklamasını burada bulabiliriz. İkon, özellikle kutsal olanın “daraltılması” ve teşbihin içinde tenzihin yok edilmesi ve tevhidden uzaklaşma tehlikesini barındırdığı için kaçınılması gereken bir şey addediliyor.
Ancak bizim üzerinde durmaya çalıştığımız itiraz noktası ile mesela Yahudi geleneğinin itiraz noktalarını birbirinden ayırmak gerekiyor. Ya da Batı düşüncesi içinde bir “putkırıcı” olarak tanımlanabilecek olan Levinas’ın ikona itirazı ile İslam vahyi ve geleneğinden sanata bakan birisinin ikona muhalefeti bire bir aynı gerekçeler üzerine oturtulamaz. Zira İslam sanatının da sembolik bir düzlemi vardır. Bu sembolik düzlem, ikondan kaçarken, temâşâ ve ritm ile sonsuzluğa doğru yürür. Teşbihi de tenzihi de, peşinde olduğu tevhid anlayışının içinde en uygun oranlarda eritmeyi amaçlar.

Sinemaya, İslam sanatı ve o sanatın temel karakteristiği açısından bakışımızın, sadece emir ve yasaklara indirgenebilecek bir “fıkhî” noktadan hareket etmediğini özellikle belirtmemiz gerekiyor. Bakışımız daha çok, sanatın, hakikatle ilişkisinde nerelere ve nasıl ulaşabileceği sorusuna, çeşitli geleneklerin “verdiği” ve “veremediği” cevaplar üzerinden yükselmeyi amaçlıyor. Uzakdoğu sanatı hakikatle ilişkisinde nerelerde eksik kalıyor? Uzakdoğu ikonu Tanrısal olanın sembolü olurken, onunla kurduğu ilişkide nasıl sorunlar barındırıyor? Hakikatin veya yüzeydeki görünür gerçekliğin temsil ve tasviri, nasıl bir kısıtlama ve “ayrışma” yaratıyor? Bu sorulara verilebilecek her cevabın, sinemanın manevi düzlemini anlamak açısından hayati katkıları olacaktır.

Sanatın, sinemaya kadarki tavrını, tüm kullanım farklarına rağmen “imge bağımlısı” olarak tanımlarken, sinema ile birlikte “imgeden kaçan” bir tavır aldığını söylemek, aşırı yorum değildir. “İmgeden kaçmak” kurulu dil dizgelerinin ötesine geçmek demektir bir anlamıyla. Dilden firar etmek… Ancak, bu durumu açıklamaya çalışırken, imgelerin farklı kullanımlarının, “imgeden kaçmaya” nasıl yol açabileceğini de göz ardı etmeyeceğiz. Sinemanın imgelerinden bahsederken, o imgelerin, zamanın olmadığı ya da salt psikolojik bir algı meselesine indirgendiği diğer “statik sanatlardan” nerelerde farklılıklar gösterdiğini tespit etmemiz önemli. Zira İslam sanatının, ikon, temsil, suret veya tasvir yasağı olarak tanımlanabilecek olan tutumunun gittiği zorunlu yolculuğun, sinema-imgesi ile temsil edilebileceğini düşünüyoruz.
Sinema imgesi, sinemadan öncesine kadar anladığımız ve algıladığımız imge yapısını kökten değiştiren ve temelde o tür imgelerin hepsinden “kaçan” ve “doğru” kullanıldığında İslam sanatının temâşâ, ritm ve tefekkürüne zemin hazırlayabilecek bir özelliği bünyesinde barındırır.
Şimdi, sinemanın çeşitli biçimlerde “kaçtığını” düşündüğümüz, çeşitli sanat geleneklerindeki imge kullanım biçimlerine biraz daha derinlemesine bakalım.
*Enver Gülşen, Sanatın Aynası Olarak İmge ve ‘İmgeden Kaçışın’ Sineması kitabının Giriş kısmıdır.{jcomments on}

Hazırlayan: Canan Torlak
Önceki Yazı

Türk Sinemasında Kadın

Sonraki Yazı

SERİ PROGRAM: 21. Yüzyıl Sanatı: Sinema

Bunlar da ilginizi çekebilir

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir