3 Kasım 2012

Her devrin sanatsal yaratış biçimine ilişkin özellikler, içinde yeşerdiği toplumsal koşullara doğrudan bağlıdır. Kitle iletişim aracı ve sanat dalı olan sinema da içinde bulunduğu toplumsal ve kültürel yapıdan beslenmektedir. Toplumsal değişmeleri çeşitli yönleriyle takip edebileceğimiz en elverişli görsel araçlardan biri olan sinema, izleyiciyi etkileyen ve bu değişimlere ayna tutan bir role sahiptir. Değişim o toplumun tüm kurumlarına yansırken, bu kurumlara bağlı olarak değer yargılarına da yansır. Değer yargılarındaki değişme, toplumsal cinsiyet rollerinin sunumu üzerinde etkili olmaktadır.

Dolayısıyla bir toplumda varolan cinsiyet rollerini ve bu rollerde zamanla yaşanan değişimi de sinemanın dönemsel tipolojisi ve karakter sunumundaki değişim üzerinden okumak mümkündür.
Türk sinemasında öne çıkan kadın karakter ve tiplemelerin sunumundaki değişimi inceleyen bu tebliğ, kadının “fedakar anne ve namuslu eş” şeklinde ifade edilebilecek geleneksel rolünün Türk sinemasında 1980’li yıllara kadar egemen tipleme olduğu ve 1980’lerden itibaren bu geleneksel kalıplarda ciddi bir kırılma yaşandığı savına dayanmakta ve bu değişimin nedenini, dönemin siyasi, iktisadi ve toplumsal özellikleri açısından analiz etmeye çalışmaktadır.

Cumhuriyet’le birlikte kamusal alanda kadınların varlığının meşrulaştırılmasına rağmen, kadınların birincil rolleri aydın bir anne olarak çocuk yetiştirme şeklinde tanımlanmaya devam etmiş, ev içi iş bölümü ve cinsel ahlakta önemli değişiklikler meydana gelmemiştir.

Cumhuriyet’in ilanına kadar süren Türk sinemasının ilk dönemine (1914-1923) bakıldığında, yaşanan hızlı Batılılaşma sürecinin yansımalarını görmek mümkündür. Bu dönemde Türk sinemasının ilk öykülü uzun metrajlı fimlerinden olan, Sedat Simavi’nin yönettiği Pençe (1914), evlilik kurumunu ve yasak aşkı sorgulayan anlatımıyla öne çıkar.

Ahmet Fehim’in yönettiği Mürebbiye (1919) filmi de ilk dönem sinemasında çizdiği kadın karakter açısından öne çıkar. Mürebbiye, erkekleri baştan çıkaran ve ailelerin dağılmasına neden olan Fransız mürebbiye Anjel tiplemesiyle Türk sinemasında ilk vamp kadını, yani cinselliği ön planda olan kötü kadın tipini ortaya koyar. Filmin yarattığı vamp kadın tipi etkisini günümüze dek sürdürecektir. Yine bu dönemde çekilen Muhsin Ertuğrul’un ilk filmi İstanbul’da Bir Facia-i Aşk (1922), ilk defa bir hayat kadını tiplemesine yer verir ve evlilik dışı ilişki kuran kadın karakteri “kötü kadın” olarak sunar. Bu dönem boyunca filmlerde rol alan kadın oyuncular gayrimüslimdirler, zira Müslüman hanımların filmlerde rol alması yasaktır.

Sinemanın filme alınmış tiyatro oyunları olarak algılandığı Tiyatrocular Dönemi (1920-1939) ise, Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte hızlı toplumsal değişimlerin yaşandığı yıllara rastlar.Medeni yaşama ulaşmanın “görüntüde Batılılaşma” dan geçtiği düşüncesi de Karım Beni Aldatırsa ( Muhsin Ertuğrul, 1933) filminin Türk sinemasında ilk defa yer alan mayolu genç kız görüntüleriyle kendini belli eder.

Cumhuriyet’in ilanı ile birlikte o zamana dek yasak olan Türk kadın oyuncuların filmlerde rol alması serbestleşir. 1923 tarihli Ateşten Gömlek filminde rol alan Bedia Muvahhit ile Neyyire Neyyir ilk Türk kadın oyuncular olurlar.

İdealist Köy Öğretmeni: Cinsiyetsiz Kadın
Türk sinemasının geçiş dönemi (1939-1950), İkinci Dünya Savaşı’nın etkilerinin savaşa bizzat katılmamış olsa da ülkemizde de hissedildiği, savaş ekonomisinin yeniden gündeme geldiği yıllara rastlar. Tüm sıkıntılara rağmen Cumhuriyet idealinin henüz taze olduğu bu dönemde kadınlara geleceğin laiklik ilkesini benimsemiş kuşaklarını yetiştirmek gibi bir misyon da yüklenir.

Tarihi filmlerin ağırlıklı olduğu Geçiş Dönemi’nde Halide Edip’in aynı adlı romanından Lütfi Ömer Akad tarafından uyarlanan 1949 tarihli Vurun Kahpeye filminde ki idealist köy öğretmeni Aliye’de Türk sinemasının önemli kadın tiplemelerinden birini oluşturur.

Bir Anadolu kasabasına öğretmen olarak atanan Aliye, Cumhuriyet değerlerine düşman olarak gösterilen; neredeyse bütün bir Türk sinema tarihine damgasını vuran kötü niyetli imam tiplemesinin ilham kaynağı Hacı Fettah karakteriyle savaşan ve ulusun aydınlık geleceğini temsil eden; cinsiyetsiz, silah-arkadaşı bir kadın figür olarak sunulur. Kasabanın ileri gelenleri, Aliye’yi başörtü takmadığı için dinsizlikle suçlamaktadır. İdealist köy öğretmeni Aliye, iffetli ve milliyetçi yapısıyla Cumhuriyet’in kadın için ürettiği yeni bir kimliktir.

Duygu Sömürüsünün Nesnesi Melodram Kadınları
1950’lerde birlikte Türk sinemasında Yeşilçam Dönemi başlar ve 1970’li yılların ortalarına kadar klasik melodram kalıplarıyla çok sayıda popüler film üretilir.
Amerikan Marshall yardımıyla birlikte Amerika’yla giderek artan kültürel ilişkiler Türk sinemasında da Hollywood tarzı melodramların yoğunluğunun artmasında etkili olmuştur. Hollywood’un yıldız sisteminin de ithal edildiği bu dönem, Muhterem Nur, Belgin Doruk, Fatma Girik, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit gibi starlar ortaya çıkarmıştır. Seyircileri gözyaşlarına boğarken, sinemanın duygu sömürüsü dışındaki işlevlerinden ziyade ceplerini düşünen yapımcıların yüzünü güldüren acı-ızdırap yüklü melodramlar bilhassa 1950’li yıllara damgasını vurur.

“Namuslu eş ve fedakâr anne” ile serbest, müsait kadın” prototipleri, melodramların iyi ve kötü kadın tiplemelerini oluşturur.
1960’lı yıllarda ortaya çıkan bir başka kadın tipi de “çocuk kadınlar” dır. Memduh Ün’ün Ayşecik (1960) filminde, ailesini dağılmaktan kurtaran ve hasta kardeşini yaşatmak için mücadele eden ana karakter küçük kız da bir “küçük anne” olarak yine geleneksel “fedakâr kadın” tipini yansıtır.

Küçük Hanımefendi ve Şoför Nebahat: Özlem ve Özdeşme
1960’lı yıllara klasik melodram kadın tiplemelerinden farklılaşan karakterleriyle iki karşıt seri damgasını vurur: Küçük Hanımefendi ve Şoför Nebahat. Bu iki dizi köyden kente göçün etkisiyle gelir dağılımında ki adaletsizliğin giderek daha belirgin hale geldiği bir dönemin ürünü olarak ortaya çıkar.

Popüler filmlerin hedeflediği izleyici kitlesi olan alt gelir grubu için, lüks ve tüketime dayalı burjuva dünyasını yansıtın Küçük Hanımefendi özlemin; periferide yaşayanları temsil eden Şoför Nebahat ise özdeşleşmenin nesnesi olur.

Belgin Doruk’un canlandırdığı, Küçük Hanımefendi klasik melodramlardan farklı ve alışılmadık biçimde zengin ve iyi kadını temsil ederken, Neriman Köksal’ın canlandırdığı Şoför Nebahat ise Aydın Arakon’un Fosforlu Cevriye /1959) ve Kitipiyoza Tuzak (1959) filmleriyle Türk sinemasında başlattığı “erkeksi kadın tiplemeleri” nin devamı niteliğindedir.

Sinemamızdaki bu “erkeksi kadın” tiplemesini açıklamada Adler’in psikanalitik yaklaşımından da faydalanılmıştır. Adler’e göre erkeğin genel olarak üstünlüğünü kabul eden kızlar iki tür yaklaşım sergiler: Ya erkekleşir, yani kendi rolünden kaçar (Şoför Nebahat); ya da rolünü kabul edip buna uyum sağlar (Küçük Hanımefendi).

Tiplemeden Karaktere: Yenilmeye Mahkûm Kadınlar
1960’ların ortaları, sinemaya teknik ve artistik yönden kendilerine özgün biçimler getiren bir aeutor yönetmenler kuşağının en önemli filmlerini üretmeye başladığı yıllardır. Bu dönem filmlerinde kadın ilk defa karakter haline gelmeye başlar.

Bu aeutor yönetmenler kuşağında özellikle Metin Erksan, Halit Refiğ, Lütfi Ömer Akad gibi yönetmenlerin filmleri, ele aldığı kadın karakterler açışından dikkat çeker.
Metin Erksan’ın bilhassa Yılanların Öcü (1962), Kuyu (1968) ve Susuz Yaz (1963) filmleri kadın sorunsalı bağlamında öne çıkar. 1964’te Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü alan Susuz Yaz’da kadın, aileye yeni bir emek gücü kazandırmak için evlenilen, iki erkek kardeş arasında (büyük kardeşin, küçük kardeşin karısına göz koyması dolayısıyla) tıpkı köylüler arasındaki su sorunu gibi bir mülkiyet sorunu haline gelen bir meta olarak sunulur.

Kuyu, Erksan’ın hastalıklı bir tutkuyu, cinselliğin şiddete dönüşüşünü anlatan bir diğer köy filmidir. Erksan, filmi, “Kadınlara iyilikle davranın” mealindeki Nisa suresi 19. ayetten esinlenerek çektiği söylese de sinema tarihçisi Giovanni Scognamillo’nun tespitiyle, “iyilikle davranmak”tan ziyade erkek karakterin sapkın tutkusunu ön planda tutmaktır.

Bu dönemde Halit Refiğ’in filmleri de farklı kadın karakterler açısından öne çıkar. Halit Refiğ’in Yasak Aşk (1961) filminde kadın “kaderin darbeleri altında pasif kalan, yardıma muhtaç bir kadından çok; mücadele eden ve kendi başına var olma kavgası” veren bir karakter olarak sunulur.

Türk sinemasındaki lezbiyen ilişkiler de bir motif olarak ilk kez Refiğ’in Harem’de Dört Kadın (1965) filminde karşımıza çıkar. Refiğ’in Şehrazat-Dişi Örümcek (1964) filmi ise sinemada kadın çıplaklığını normalleştiren ilk filmlerdendir. 1960’larda bu “normalleşme”, 1970’li yıllarda ki seks filmleri furyasına da zemin hazırlayacaktır.

1970’ler, Karma Yılları
Melodramların etkisini yavaş, yavaş yitirmeye başladığı 1970’li yıllarda sağ-sol çatışması ve 12 Mart Muhtırası ile birlikte oluşan siyasal karmaşa ortamı, dönemin Türk sinemasına da yansır. Öyle ki, 1970’leri modern toplumların yaşadığı çöküşten, ancak metafizik değerlere, dine, ahlaka, sığınarak kurtulunabileceğini savunan ve Yücel Çakmaklı’nın başını çektiği “milli sinema”; köyden kente göçün etkisiyle sayıları giderek artan “arabesk filmler”. Bu yılların ideolojik ortamından etkilenen “toplumsal gerçekçi filmler” ve Türk sinemasının bundan sonra ki dönemine çıplaklığı ve kadın bedeni sömürüsünü bir daha ayrılmayacak şekilde yerleştiren “seks filmleri” nin bir daha ayrılmayacak şekilde yerleştiren “seks filmleri”nin bir arada bulunduğu karmaşa vardır.

Milli sinemada kadının rolünü anlayabilmek için verilebilecek en iyi örnek, Yücel Çakmaklı’nın Kızım Ayşe (1974) adlı filmidir. Kızım Ayşe, köyden kente göç etmiş ve dinine, geleneklerine bağlı bir kadın olan Huriye’nin, kızı Ayşe’yi büyük şehrin bilhassa sosyetesinin yozluklarından ve tuzaklarından kurtarma çabasını anlatır.

Seks filmleri ise özellikle Anadolu’da iyi filmlerin sinemalardan yavaş, yavaş çekilmesi ve televizyonun da yaygınlaşmasıyla ailelerin sinemadan uzaklaşması sonrasında, seyirci kitlesi olarak erkekleri hedeflemiş bir ticari sinema anlayışının gelişmesine neden olmuştur.

Kırsal-Kent Sarkacında Kadınlar
Tüm ticari sıkıntılara karşın, toplumsal gerçekçi sinema da en iyi örneklerini 1970’li yıllarda verir. Kırsalda yaşayan yahut kırsaldan kente göçen kadınların merkezde yer aldığı bu filmler, genel olarak kırsalda ki feodal düzenin yahut yeni gelinen kent ortamının tüm zorluklarını yüklenen Anadolu kadınının çaresizliğini resmeder. Türkiye’de kırsal kesimden büyük şehirlere yaşanan göç, aile içindeki baba otoritesine dayalı hiyerarşinin sarsılmasına neden olmuştur. Gelin de baba otoritesine başkaldıran Düğün filmi de yine kentleşme sürecine ışık tutar. Büyük şehre göç edenlerin beraberlerinde tüm göreneklerini, törelerini ve feodal yapıyı taşıdıklarını kadınların kentlerde de başlık parası karşılığı satılması anlatılır.

Yine feodal yapıyı ve kumalık kurumunu sorgulayan, Atıf Yılmaz’ın Cemo filminde (1972) kadın karakter erkek gibi yetiştirilmiş olmasına rağmen iyi bir anne ve eş, kısacası fedakâr bir kadındır.

Türk sinemasında Yılmaz Güney’in Seyyit Han (1968) filminde ki Keje ile Zeki Ökten’in Sürü (1978) filminde ki Berivan karakterleri ile ortaya çıkan “suskun kadın” imgesi ise Yavuz Turgul’un Eşkıya (1996) filmindeki Keje karakterlerinde görüldüğü üzere 1990’lı yıllara kadar etkisini sürdürür. Burada suskunluk, aslında Doğulu kadının, yaşadığı tüm çaresizliklere karşı pasif direnişini temsil eder.

Cinsel Özgürlük Söylemi ve Türk Sinemasında “Özgür Kadın” İmajının Yükselişi
1980’li yıllara kadar Türk sinemasında başlıca iki kadın tipinin sunulduğunu söylemek mümkündür: “Namuslu bir eş ve fedakâr bir anne olan, erkeğe bağımlı ve aileleri uğruna her türlü eziyete katlanan kederci kadınlar” ve “cinselliği ön planda olan, erkekleri kötü yollara sürükleyerek mutlu yuvaları dağıtan vamp kadınlar.”

80’li yıllara gelindiğinde ise Türk sinemasında ki makbul kadın imajında ciddi bir kırılma ortaya çıkar. Bunun nedenlerini anlamak için öncelikle bu yılların siyasi, ekonomik ve toplumsal atmosferini tahlil etmek yerinde olacaktır.

80’li yıllar Türkiye’nin yakın siyasi tarihinin en çalkantılı dönemidir. 12 Eylül darbesinin damgasını vurduğu bu dönem devler ve iktidar biçimi açısından iki farklı kimliği bünyesinde taşır. Bir yanda yasaklamaktansa dönüştürmeyi, yok etmektense içermeyi, bastırmaktansa kışkırtmayı hedefleyen daha modern ve kuşatıcı bir kültür stratejisi kendini var etmeye çalışır. 80’li yılların ikinci yarısına göreceli olarak özgürleşme, daha modern ve sivil bir iktidar damgasını vurur.

80’li yıllarda oluşan depolitizasyon ve duyarsızlık ortamında daha öncesinde var olan toplum için mücadele etmek, toplumu geliştirmek ve iyileştirmek gibi söylemler yerini bireyin kendi alanları için verdiği savaşlara bırakır, herkesin bireyden söz ettiği bir toplumda neo-popülizmin yeni simgesi birey olur. 80 öncesinin özgürlük ve eşitlik hayalleri yerini servet hayallerine bırakır.

12 Eylül 1980 darbesi sonrasında oluşan bu bireyciliğin yükseldiği depolitik ortamda feminist hareket de ivme kazanır. 1970’lerin Türkiye’sinde kadın hareketi anti-feminist bir karakter taşımakta ve bir kısmı Marksizm’in kadın konusundaki tahlillerine dayanmaktadır. 12 Eylül askeri darbesiyle sol mücadelelerinin fiilen sona erdirilmesi ile birlikte Türkiye’de Batı’da 1960’lı yıllarda ortaya çıkan ikinci dalga feminizmin beden ve cinsellik siyasetini yansıtan bir kadın hareketi oluşturur.

Reklamlara artık ev işi yapan ve çocuk bakan erkek imgelerinin dâhil olduğu, kitle iletişim araçlarında daha fazla yer kaplayan travesti ve transseksüeller bağlamında erkeğin kadınlaşmasının giderek meşrulaştığı bu yıllar kuşkusuz kadın ve erkeğin geleneksel rolleri arasındaki ayrımın bulanıklaştığı bir sürece tanıklık etmiştir. Kadın hareketi de bu süreçte kitaplara, dergilere, filmlere konu olarak, feminist kavramların kullanışını yaygınlaştırmayı başarır. Modern kadın tipi ekonomik özgürlüğe erişmek, kariyer sahibi olmak, feminist söylemlerden haberdar olmak ve kadın cinselliğine sahip çıkmak olarak yeniden tanımlanır.

80’derde yaşanan hızlı değişim süreci kuşkusuz sinemaya da yansıyacaktır. Bu dönemde Yeşilçam’da yetişen bir yönetmenler kuşağı, o ana dek Türk sinemasına ilham kaynağı olmuş Amerikan sineması yerine yönlerini Avrupa sinemasına dönüp, yeni ama bir o kadar da özenti kalıplarla Türkiye insanını anlatmaya koyulurlar. Seks filmleri furyasıyla sinemaya ilgisi zaten azalmış önemli bir kesim, bu dönem filmlerinin, Türkiye’de değil de Fransa’da yaşıyormuş izlenimi veren karakterleriyle özdeşleşemeyerek sinemadan iyiden iyiye çekilir. İşte bu sebeple Scognamillo bu dönemi “Seyircisiz sinema dönemi” olarak adlandırır.

80’lerin ikinci yarısındaki filmlerde ana temalar “insanların iletişimsizlikleri, yabancılaşmaları, bunalımları ve yalnızlıkları” olur. Bu dönemde ivme kazanan kadın hareketi ve bireyselliğin de etkisiyle sinema da üretilen yeni kadın tipi de bu yabancılaşma ve iletişimsizlikten nasbini alan, kentli ve mutsuz kadın tipidir. Bilhassa Atıf Yılmaz’ın başını çektiği, “kadın filmleri” bir şekilde kadın bedenini ve erotizmi ticari biçimde kullanır. Aslında bir bakıma 70’li yıllarda ön plana çıkan seks filmlerinin giderek pornografiye dönüşmesi ve yasaklanmasıyla cinsellik, 1981 yılından itibaren bu tip kadın filmlerine kaymıştır. Ömer Kavur’un 1981’de çektiği “Ah Güzel İstanbul” ile Müjde Ar, bu yeni kadın tipinin öncüsü olur. Star olarak cinselliği/çıplaklığı adeta yasallaştıran oyuncu Müjde Ar olmuştur. Müjde Ar’ın bu çıkışından sonra Türkan Şoray 1982’de Mine ile Hülya Koçyiğit’de 1984’te Firar filmi ile bu yeni tiplemeye uymakla gecikmezler.

Namuslu eş kavramının giderek aşındığı, sadakat göstermeyen kadın sunumlarının yaygınlaştığı 80’ler sinemasında Atıf Yılmaz’ın “Bir Yudum Sevgi” (1984) ve Mine (1982) filmleri ile Feyzi Tuna’nın “Seni Kalbime Gömdüm” (1982) filmlerinde eşlerinin ilgisizliğinden şikâyetçi olan ya da “Ölü Bir Deniz” (1989) filminde olduğu gibi işi ile evi arasında gidip gelmekten bunalmış kentli kadınlara sunulan alternatif, genellikle evlilik dışı ilişki kurmaları olur.

 80 öncesinde feodal sistemin türlü baskıları altında eziliyor gösterilen kırsal kökenli kadınlar da yerlerini, bu dönemde cinsel özgürlükçü bireylere bırakırlar. Şerif Gören’in 1985 yılında çektiği “Kurbağalar” filminde kocası öldürülünce genç yaşta dul kalan ve oğluna bakabilmek için köyün erkekleriyle birlikte kurbağa toplayarak yaşamını kazanan Elmas karakteri merkezdedir. Bu filmde de köy gibi toplumsal kontrol mekanizmasının en yoğun işlediği bir ortamda cinselliğini serbestçe yaşayan ve hayatını sürdürmek için erkeğe bağımlılık duymayan bir kadın tipi ön plandadır.

Yine bu yıllardaki “Firar” (1984) ve “Bez Bebek” (1987) filmlerinde ise melodramların hıçkıran ve hıçkırtan oyuncusu Hülya Koçyiğit, amacına ulaşmak için cinselliğini pervasızca kullanan karakterleri canlandırır.

80 öncesinde, Lütfi Akad’ın “Vesikalı Yârim” (1968) ve Ömer Kavur’un “Yatık Emine” (1974) filmleri gibi belli istisnalar dışında tümüyle vamp, kötü kadın olarak sunulan hayat kadınları, 80 sonrasında kötü yola düşürülmüş, erkekler tarafından sömürülen, şiddete maruz kalan, yaşamak için hayat kadını olmaya mahkûm bırakılmış karakterler olarak sunulur. “Kötü hayat kadını” imajı adeta yerini “iffetli hayat kadını” imajına bırakır.

Atıf Yılmaz tarafından çekilen “Asiye Nasıl Kurtulur?” filminde ana karakter Asiye, annesinin, dostuyla birlikte kaçmasından sonra sahipsiz kalır; bir iki iş ve evlilik denemesinden sonra da tıpkı annesi gibi hayat kadını olur. Ancak filmin finalde bu soruya verdiği cevap oldukça ilginçtir. Kurtuluş yolu tıpkı kendisine yapıldığı gibi başka genç kızları da tuzağa düşüren bir genelev patroniçesi olmaktan geçer.

80’li yıllar aynı zamanda kadın yönetmenlerin de kadına bakan filmlerinin yoğunluk kazandığı bir dönemdir. Bilge Olgaç, Kaşık Düşmanı (1984) filminde bir köyde düğün evinde tüp gaz patlaması sonucunda eş ve çocuklarını yitiren erkeklerin içine düştükleri çaresiz durumu anlatır. Ancak bunu yaparken soruna en az erkek yönetmenlerinki kadar cinsellik perspektifinden bakar.

Sonuç
80’li yıllar boyunca çekilen tüm bu film örnekleri içerisinde kadınlar genel itibariyle duygusuz, nedensiz, amaçsız, kendi yalnızlığı içinde devinen, iletişim kuramayan, bağımsız ama yalnız, özgür ama mutsuz tipler olarak sunulur. Kadın sorunlarına baktığı iddia edilen bu filmler, aslında karakterleri aracılığıyla kentli burjuva sınıftan küçük bir azınlığın cinsel sorunlarını toplumun tüm kadınlarına teşmil etmeye çalışır. Bu filmlerde kadının özgürleşmesinden anlaşılan tek şey, onun cinsel açıdan özgürleşmesi ve sadakat gibi kavramlardan uzaklaşmasıdır. Bu filmler, gerçekte 80’li yılların genel eğilimine uygun olarak kadın cinselliğini sonuna kadar sömürmüştür.

Şu ana dek bahsettiğimiz Türk sinemasında öne çıkan kadın tiplemelerinin tümü, varlıklarını farklı şekillerde günümüze kadar sürdürür. Sinemamızda kadın en genel haliyle ya melodramlarda olduğu gibi hayata dair sahici bir duruşu olmayan, karton tiplemelerle duygusal sömürü nesnesi olarak, ya da cinsel açıdan seyirlik bir haz nesnesi olarak kullanılmıştır. Kadının sadece fıtratından tümüyle uzaklaştırılmış bir beden olarak değil, entelektüel, derin, manevi ve toplumda doldurulamaz sosyal fonksiyonlarıyla yer alacağı bir sinemanın varlığı, sinema-toplum etkileşimi açısından hayati öneme sahiptir.{jcomments on}